Диалоги и встречи - Коллектив авторов

Работая в Америке, режиссер зафиксировал такие качества актеров, с которыми работал: «Они вежливы, предупредительны и слегка равнодушны», – отдавая должное их умению включаться в процесс действия и так же быстро от него отходить. «На сцене они, пожалуй, более техничны, чем наши, но может быть, менее душевны» [17]. Для преодоления разницы подходов к репетиционному процессу, Эфрос взвинчивал темп, просил играть (как типично русский режиссер?) «растрачивая себя». Любопытно, что при этом он не только предъявлял требования к актерам, он все время пытался «разгадать»: «Откуда такое отношение к работе, в чем тут стимул, в чем – привычка, где – негласное правило, где – характер» [18]. То есть, постигал сочетание ментальностей, личных проявлений и реакций на происходящее.

Наблюдения за репетиционным процессом – а это отчетливо видно из заметок режиссера – доставляли А. В. Эфросу большое удовольствие. Время от времени он сравнивает американцев с детьми, восхищаясь их способностью привносить в свою жизнь элементы игры, а вместе с ней – подвижность, эмоциональную раскрепощенность, непосредственность и легкость: «Актерская профессия вообще, мне кажется, близка характеру американцев. Они подвижны, открыты и физически удобно себя чувствуют в самых неподходящих обстоятельствах» [19].

Удивительно то, как в работе с классикой А. Эфрос соединял жизненные впечатления с собственным восприятием (прочитыванием, проживанием, проигрыванием) текста. В 1978 году, после поездки в Америку, режиссер осуществил на телевидении инсценизацию романа Эрнеста Хемингуэя «Острова в океане» с М. Ульяновым и Л. Гурченко в главных ролях. Репетируя в театре Гатри, мастер вывел для себя формулу ритмического и действенного построения любого спектакля: «активность, конфликтность, контрастность» [20], впоследствии находя и у Хемингуэя эту особую пластичность языка, «причудливость», в которую эта сущность облекается: «Люди разговаривают… совершенно свободно, импровизируя, они часто даже заходятся в разговоре. То вдруг рванутся куда-то неожиданно в сторону, то бесконечно топчутся на одном месте, повторяя одно и то же слово, фразу, мысль. Это иногда похоже на импровизацию в джазе» [21]. Таким образом, наблюдения – повседневные и частные – соотносилось в сознании режиссера с формой и законами осуществления художественности в отдельно взятом произведении.

За рубежом А. В. Эфрос делал «зарисовки» организации творческого процесса, при этом формулируя, утверждая особую миссию театра, работающего как единый организм: «На каждом участке работы должен быть человек, который абсолютно отвечает за свое дело. Так работают в Америке. Так работают в Японии. У нас такого стиля работы нет… надо за всем следить» [22]. Описывая ситуацию подбора образцов материи для сценографического решения и костюмов при постановке «Женитьбы» в США, режиссер не только констатирует разницу открывшегося выбора, неведомого советскому человеку (постановка осуществлялась в 1978 году), но и фиксирует (отмечая для будущих спектаклей?) реакцию человека, который пытается совладать с собой и быть естественным при внезапно свалившихся на него возможностях. «Нам надо было что-то выбрать, изобразив из себя деловых людей. Как будто мы и у себя дома имеем возможность выбирать из тысячи образцов и понимаем все их оттенки. Мы <…> сохранили достоинство мастеров, приехавших из другой страны. А потом долго молчали подавленные <…> А дома невероятное убожество и бедность. При этом мы должны создавать нечто художественное. Иначе, зачем мы живем и работаем?» [23] Как мы видим, режиссер высоко ценил профессионализм, умение исходить из интересов дела, соблюдая при этом уважение к тем, с кем ты осуществляешь творческий процесс.

«Свои» классики на «чужой» сцене

При сценической интерпретации классики за рубежом в постановочной работе режиссера «сталкивалась» традиция прочтения и современное восприятие, соотносилось прошлое и настоящее. Классику осмысляли люди с другой ментальностью и образом мысли. Объясняя финскому актеру линию поведения Лопахина, Эфрос так характеризовал его отличие от остальных обитателей усадьбы: «Лопахин… у него больше денег, а душа у него тоже нежная, и пальцы как у артиста. Когда вишневого сада не станет, и здесь построят дачи, он, может быть, запьет или застрелится» [24].

Одним из важных смысловых посылов пьесы «Вишневый сад» режиссер считал раскрытие образа Раневской. Сначала он искал оправдание и драматизм действий героини в ее молодости, жизненной незащищенности, позже – в особой надломленности, усталости от пошлой банальности происходящего. Почему Раневская не принимает мер, чтобы спасти свое положение? Этот вопрос заставлял режиссера вновь и вновь обращаться к жизненному опыту тех, кто задавал ему такие вопросы. Так, в беседе с переводчицей с финского, он предлагал поразмышлять: «А знает ли она людей, которым не все равно, за что получать деньги? <…> сейчас в мире тяжело, может ли она что-то сделать, чтобы изменить это тяжелое положение? Нет» [25] Подобные разговоры, вроде бы между делом, между репетициями лишь подчеркивают, что режиссер полностью отдавался работе, отшлифовыванию формы для идей и смыслов, заложенных в тексте, понимая при этом, что Чехов не дает какого-то определенного «рецепта», он всего лишь диагностирует, не отвечает, а вызывает вопросы и размышления.

Однажды, работая в Финляндии, режиссер почувствовал, понял, что исполнителю роли Симеонова-Пищика не нравится играть роль второго плана. В данном случае, объяснение А. Эфроса по поводу необходимого присутствия в пьесе второстепенных лиц было таким: «Люди живут не в безвоздушном пространстве. <…> Можно было бы оставить в пьесе только Раневскую, Лопахина, Гаева. Через эти две-три роли тоже можно было бы прочертить сюжет Вишневого сада. Но у Чехова не так. У него люди живут среди многих других людей. У него почти всегда клубок из множества человеческих отношений» [26]. То, что литературоведческая традиция в поэтике Чехова обозначает как «круг лиц», где нет случайных и второстепенных персонажей, режиссер каждый раз заново открывал через «проживание» текста, привнесение в него собственного опыта, в том числе и читательского: «Если убрать Пищика или Шарлотту, а заодно и Епиходова, то это будет уже специальная литературная камера, куда переместили двух-трех персонажей для какой-то авторской цели» [27]. И здесь же, в отрефлексированных записках мы находим объяснение «своего» Чехова сквозь призму «чужого» Шекспира: «У Чехова обязателен свой шекспировский фон, и в этом фоне важна каждая фигура» [28].

Конец ознакомительного фрагмента.